Con el curso online «Lenguaje Cinematográfico«, Ártica inicia su calendario de formación en disciplinas artísticas específicas. En este caso, con Hernán Schell como docente. Hernán Schell es un referente destacado de la crítica de cine en Argentina. Con sólo 29 años, es redactor y docente en la revista de cine El Amante. Da clases en el cineclub Buenos Aires Mon Amour y dicta seminarios sobre una gran variedad de directores contemporáneos. Más allá de sus conocimientos amplios y profundos en todo lo que a cine refiere, Hernán tiene un estilo didáctico y entretenido. En su blog, en sus artículos y clases, logra algo sumamente difícil: que el mero entretenimiento de ver una película se transforme, dentro del espectador, en una verdadera experiencia estética.
Qué mejor que la siguiente entrevista para comenzar a disfrutar del curso online «Lenguaje Cinematográfico«. En esta primera parte, Hernán Schell nos habla de las formas cinematográficas y del rol de la crítica especializada.
Desde tu experiencia como crítico especializado y amante del cine, ¿de qué forma te parece que puede aportar el conocimiento sobre lenguaje cinematográfico a la experiencia de ver cine?
Creo que uno de los objetivos de este curso es que el alumno sepa cómo ver una película desde su forma, prestando tanta o más atención a la puesta en escena o a los mecanismos narrativos que tiene un film, antes que a su tema o su contenido en sí. O mejor aún, tratando de ver bien cuál es la relación que hay entre la forma de la película y su contenido, por qué utilizaría este tipo de luz o estos escenarios para contar tal o cual historia, o por qué recurriría a este estilo de montaje para tal o cual escena. Es curioso, pero en cierta medida creo que justamente este curso sobre lenguaje cinematográfico sirve para confirmar un lugar común que, sin embargo, muy pocas veces veo que se aplica. Es decir, creo que si yo le dijera a cualquier crítico de cine, espectador o jurado de un festival que lo más importante de una obra artística no es lo que está diciendo sino cómo lo está diciendo, si yo citara, digamos, a Perkins y dijera que en el arte el “qué” es el “cómo”, probablemente todos estarían de acuerdo. Sin embargo, en cada premiación de festival, en cada entrega de premios Oscar, o en muchas críticas, prima el análisis contenidista antes que el formal. ¿Por qué si no una película cinematográficamente más virtuosa como Red Social perdería el Oscar frente a El Discurso del Rey? Fácil, porque mientras Red Social trata sobre la fundación de Facebook y cuenta una historia pequeña de traiciones, El Discurso del Rey toca temas trascendentes y además muy caros a la Academia: la Segunda Guerra, la autosuperación, el rol del poder y las comunicaciones, etcétera. Si uno incluso ve las películas premiadas en los Oscar o en festivales como Cannes, Venecia o Berlín, vas a ver que, más allá de que sean mejores o peores, la mayor parte de las películas son aquellas que tratan “temas importantes”. Por algo Hitchcock (director que normalmente dirigía películas de espionaje o policiales) nunca tuvo un premio Oscar ni ningún premio de un festival importante mientras filmaba. Hoy es considerado no sólo uno de los grandes directores de la historia del cine sino además (como dijo alguna vez Truffaut) uno de los más grandes creadores de “formas cinematográficas”, pero este tipo de formas tardan en reconocerse justamente porque a simple vista las formas cinematográficas no suelen apreciarse. La mayoría de las veces cuestiones como el tipo de luz, la estructura narrativa, la utilización del montaje o la música son la base para que nos atraiga una película, pero muchas veces no las logramos ver porque no somos del todo conscientes de ellas. Al no serlo, uno se termina refugiando en lo más inmediatamente llamativo y lo más fácil de interpretar para valorar una película: su tema. Y esto es así porque, nuevamente, a veces no hay conciencia de la forma. Se la percibe, se la puede apreciar a nivel inconsciente, se la puede hasta intuir, pero al no conocerla del todo uno decide dejarla de lado. Y ojo que este es un problema que muchas veces veo incluso en muchos críticos, incluso algunos muy buenos que de pronto se encuentran ante una película cuyos mecanismos formales son tan raros que no saben distinguirlos a simple vista. Pasó por ejemplo con Tío Boonmee de Apichatpong Weerasethakul, una película de la que la mayor parte de la crítica se la pasaba diciendo que era “hipnótica”, “bella” o “misteriosa” sin decir las causas por las que el director estaba provocando eso en el crítico; o con el último film de Godard (Film Socialisme) que obtuvo algunos de los calificativos más impresionantes que yo haya visto sobre una película (“Godard está más allá” llegó a decir un crítico aunque no se sabía más allá de qué) sin que nadie dijera qué estaba haciendo el director francés para llamar la atención de esa manera. Esto habla muchas veces de cómo incluso críticos de cine pueden olvidarse de la forma de un film, cómo la puesta en escena muchas veces les puede resultar difícil de descifrar aún cuando es algo que puede verse claramente en una pantalla. No se trata de que no sepan, a mí me ha pasado, el problema es que no pocas veces, la forma de una película logra, al mismo tiempo, meternos tan rabiosamente en una historia que nos distrae de los procedimientos que el director está utilizando para hacerlo. De ahí que muchas veces analizar una película es mucho más difícil que interpretar su contenido. Ver símbolos y discursos, analizar la psicología de un personaje X, es algo a veces menos complicado que darse cuenta de los procedimientos estéticos de un film. Por eso algo de razón tenía Wilde cuando decía que la gente superficial suele ser la más profunda de todas.
Desde hace años escribís en la revista de cine El Amante, la cual es una referencia obligada cuando se habla de cine en Argentina y en otros países de América Latina. ¿Qué rol cumple la crítica cinematográfica con respecto a los espectadores y, también, con respecto a los creadores?
Como le escuché una vez decir al crítico Leonardo D’Espósito, a veces el rol de la crítica de cine es tomado como control de calidad de una película. Es decir, se piensa que el crítico debe funcionar como el tipo que te va a recomendar la película que tenés que ver este fin de semana. Algunas personas que ofician de críticos de cine creen eso y es un insulto a la profesión. También muchas personas que creen eso deducen que entonces “crítico de cine puede ser cualquiera”, y la verdad es que si lo único que tiene que hacer un crítico es decir si una película le pareció buena o mala, todo se trata en definitiva de la expresión de un gusto, y un gusto es como una nariz, todos tenemos una. Pero lo cierto es que la crítica de cine no está para decirte qué película te va a gustar o no, sino para dirigirse a un lector después que haya visto una película y hacerle pensar el cine. La crítica de cine es para que el lector pueda ver el film de otra manera, teniendo la mirada de una persona con conocimientos históricos sobre el cine (capaz, digamos, de relacionarlo con otras películas), capacitado para analizar un film e interpretarlo de manera original. El lector puede acordar o discutir con ese texto. Para ser más claro, un crítico de cine es como un periodista político o económico, sólo que en vez de tomar la política o la economía como objeto, toma las películas, y del mismo modo que el lector lee a un analista político para tener una mirada informada sobre una cuestión y acordar o discutir con ella, lee también a un crítico de cine para tener una mirada más informada sobre una película en particular o sobre el cine en general. La diferencia es que no son pocas las veces en las que escucho que un crítico de cine debería «hacer antes de criticar» y nunca escuché hasta ahora que se le exija a gente como Aliverti, Lanata o Morales Solá que se hagan diputados, ministros o presidentes.
Respecto al rol que puede tener la crítica sobre un creador, eso varía. Hay directores que han optado por no prestarle atención a la crítica y no les ha ido mal: Jerry Lewis decía que a la crítica ni siquiera había que ignorarla y Hawks nunca se tomó en serio (o al menos eso decía) los análisis del Cahiers du Cinéma. En otros casos la cuestión fue opuesta. Un libro como el diccionario de cineastas americanos de Andrew Sarris y los mencionados artículos de Cahiers fueron clave para la formación cinéfila (que al mismo tiempo fueron clave para sus influencias estéticas) de cineastas como Scorsese, Coppola o Bogdanovich. Las teorías sobre el realismo de Bazin son de una importancia capital en la obra de un cineasta como Lisandro Alonso. Bazin también formó la cinefilia de la mayoría de los cineastas más importantes de la Nouvelle Vague (Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette) y hoy Tarantino asegura, por ejemplo, que la polémica crítica de cine Pauline Kael fue su escuela de cine. Pero nuevamente, eso depende del director.
(Continúa aquí)
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