Las fronteras del remix

¿Nueva obra, infracción del derecho de autor, obra derivada, uso justo, influencia, apropiación, remix o plagio? La historia del arte y la cultura popular está llena de casos en los que es difícil decidir la relación entre obras de autores distintos emparentadas por elementos comunes. Sobre estos temas tratará nuestra ponencia en la Cumbre Global de Creative Commons 2013 y una de nuestras clases del curso «Arte y Cultura en Circulación». Aquí les entregamos una primera versión de nuestras reflexiones.

Las obras de arte son relaciones

En 2008 Richard Prince, conocido artista apropiacionista, realizó una exhibición con 41 imágenes intervenidas, tomadas de un libro del fotógrafo Patrick Cariou.

Las fotos fueron alteradas agregando unos pocos elementos que modificaban las imágenes, lo que fue presentado como un nuevo trabajo basado en el anterior. Ante la demanda de Cariou por infracción de copyright, Prince alegó “uso justo”; es decir, un uso considerado «razonable» o «apropiado» que no requiere de autorización para hacer una obra derivada. Un primer juez le dio la razón a Cariou y en una segunda instancia el fallo fue favorable a Prince, con el argumento de que el uso que este último hizo de las fotos cambiaba significativamente su sentido y era estéticamente diferente. Por lo tanto, no hay obra derivada sino trabajo original en Prince. Todavía falta una última instancia de apelación para la decisión final.

Este caso es claramente similar al uso transformativo que hizo Duchamp de la Mona Lisa de Leonardo en su obra LHOOQ, en la que se agrega muy poco al original, sin desconocer su existencia como tal, pero con un cambio de significación brutal y buscado a propósito.

Lo que Duchamp promovió fue una nueva concepción del arte en la que el artista pasa a trabajar mucho más con el significado que con los materiales. Elegir un objeto y ponerlo en otro contexto constituye ya un trabajo creativo, y no importa si la operación es técnicamente compleja o muy simple, ya que la tarea más profunda se realiza al nivel del tráfico de significados que se produce en toda una cadena de significación.

El concepto de obra derivada y sus limitaciones

Por supuesto, Duchamp no fue el único que trabajó así, ni la apropiación es la forma general de reutilización de obras previas. Cuando la tecnología para la reutilización era analógica, nos movíamos en el ámbito del ready made, el collage, el fotomontaje. Pero con las tecnologías digitales y la posibilidad de no alterar ni romper el original, el cut-copy/paste extiende enormemente las posibilidades y hablamos entonces de una amplia cultura del remix.

Sin embargo, en términos jurídicos no existen muchas formas de aprehender estas operaciones creativas. El concepto de obra derivada es muy pobre y rígido. Le cuesta considerar la especificidad del remix como procedimiento artístico. Reconoce con facilidad las reapariciones más mecánicamente emparentadas con el original, como traducciones, adaptaciones, resúmenes, revisiones, compendios, etc. Pero ante la aparición de una enorme diversidad de trabajos transformativos que reclaman mayor autonomía respecto al original sin negarlo, como en el collage, el sampleo, el mashup y muchísimos más, las legislaciones sobre obras derivadas ponen allí un gran “y todo lo demás”, abarcando sin distinción cualquier transformación de la obra.

En el código legal de las licencias Creative Commons encontramos el mismo tratamiento general, con muchos e indiferenciados etcéteras: “La transformación de una obra comprende su traducción, adaptación y cualquier otra modificación en su forma de la que se derive una obra diferente. La creación resultante de la transformación de una obra tendrá la consideración de obra derivada”.

Bajo este concepto, Duchamp, Prince, yo misma (que hago collage) y una multitud de artistas de distintas disciplinas que no tenemos una forma fácticamente plausible de pedir autorización para las reutilizaciones, estamos en problemas. Y cómo no, están en problemas el usuario de cultura y el transformador amateur que gracias a las tecnologías digitales y la distribución en red incorporan el remix en su forma de participar de la cultura cotidianamente.

Pero más allá del concepto de “obra derivada” existen en las legislaciones diversas figuras jurídicas para contemplar reutilizaciones parciales de las obras que no requieren autorización, como la cita académica, la crítica o la parodia. En la legislación anglosajona este concepto es bastante amplio y se engloba en el criterio de “uso justo”.

Se considera que hay un uso justo o razonable tomando en cuenta el balance entre ciertos criterios: el propósito de la obra transformativa, la naturaleza del trabajo original, la cuantía de lo que se toma del mismo y el posible efecto sobre los intereses comerciales de los titulares del copyright. Lo que se pretende preservar con el uso justo es el beneficio público de poder ver la obra de una mejor manera o con nuevos sentidos. No debe haber un daño a la obra original y los posibles perjuicios para el autor deberían ser insignificantes frente al valor social que genera la nueva utilización de la obra. Como vimos, ese fue el argumento de Prince frente a Cariou. Argumento que ha sido utilizado en casos similares, con distinta suerte, dado que la aplicación del argumento de uso justo depende del criterio judicial en cada situación.

Reconociendo el concepto de remix y sus fronteras

¿El remix es siempre obra derivada o es una obra enteramente nueva hecha a partir de otras obras? ¿Se trata de un uso derivativo de una obra, o estamos ante un uso transformativo que agrega algo nuevo y diferente? La historia del arte y la cultura, y más recientemente la historia de los medios, nos permiten mirar la reutilización creativa con más matices de los que permite el concepto de obra derivada.

Para empezar, podríamos afirmar que “todo es un remix”, como afirma Kirby Ferguson en su célebre serie “Everything is a Remix”. Ferguson dice que todo es un remix, porque las técnicas de apropiación que hoy se pueden implementar ampliamente gracias a las tecnologías digitales, son las mismas que se han usado a lo largo de la historia de la cultura. Interpreta el concepto de remix en sentido amplio, incluyendo las adaptaciones y las versiones y expande el tema hacia las influencias que hacen posible la creatividad. Estamos subidos a hombros de gigantes ya que todo tiene antecedentes y todo se sustenta en lo preexistente.

El escritor norteamericano Jonathan Lethem dice en “Contra la originalidad” (Ed. Tumbona, 2010) que en toda literatura y en toda forma de arte hay elementos apropiados, subvertidos y transformados: “la apropiación, la imitación, la cita, la alusión y la colaboración sublimada forman una especie de sine qua non del acto creativo y atraviesan todas las formas y géneros en el ámbito de la producción cultural» (pág. 15).

De esto se desprende la necesidad, que expresa Lawrence Lessig, de defender el remix para defender la cultura, que se ve amenazada en su desarrollo por el excesivo control del copyright. Este termina generando un monopolio sobre prácticamente toda forma de expresión, pero es particularmente grave para la nueva cultura popular construida a partir de Internet y las tecnologías digitales, ya que el remix se considera una forma de escritura popular, un nuevo alfabetismo fundamental que se extiende del texto a las imágenes, sonidos, códigos y todo tipo de artefactos manipulables digitalmente.

Lessig, Ferguson y Lethem son claramente partidarios de considerar el remix como la combinación o transformación de material preexistente para crear algo completamente nuevo. Con otros propósitos e intenciones diferentes a los del original. En este sentido, se podría aplicar el concepto de uso justo y no el de obra derivada con previa autorización. Para algunos jueces, el uso justo no se define del todo por la cuantía en que una obra precedente es utilizada (que, como vimos, es uno de los cuatro elementos que se suelen considerar), sino que lo que toman en cuenta es el real cambio de sentido.

En 1990 el juez estadounidense Pierre N. Leval escribió un artículo para el Harvard Law Review en el que explicaba la importancia social de los usos transformativos de las obras culturales, que debían ser considerados “usos justos”: “The use must be productive and must employ the quoted matter in a different manner or for a different purpose from the original. …[If] the secondary use adds value to the original —if the quoted matter is used as raw material, transformed in the creation of new information, new aesthetics, new insights and understandings— this is the very type of activity that the fair use doctrine intends to protect for the enrichment of society”.

¿Pero cómo hace el remixero para dar a entender que hay un “real cambio de sentido”, aun en una manipulación mínima? En la definición del investigador del remix Eduardo Navas, “sin una historia, el remix no puede ser Remix”. Tiene que haber un reconocimiento de que se está reutilizando algo. No importa si la fuente logra ser distinguida, tiene que leerse el cambio de contexto. Si no hay ese reconocimiento, la obra podría ser considerada plagio.

El remix, entonces, constituye una obra nueva, original, a partir de material pre-existente. Pero en la que se da a entender que hay una reutilización de algo anterior, y que ese algo anterior está siendo de alguna forma comentado. “el Remix, depende del reconocimiento (de la lectura) de un texto pre-existente (o código cultural)”, dice Navas.

La obra se basa en el material pre-existente para ganar autoridad. Esto significa que la obra nueva depende de la obra anterior para generar el efecto alegórico buscado, el cual también es reconocido, normalmente con mucho placer, por parte del público. En este marco, Navas se preocupa por distinguir entre plagio, cita cultural o intertextualidad (que es lo que hace, por ejemplo, Tarantino) y remix.

A su vez, distingue el remix en tres categorías: remix extensivo (que consiste en agregar más material a la obra; por ejemplo, alargando una canción para que sea más bailable, como hacían los DJ’s en los 70); remix selectivo, en el que hay adición o sustracción de partes sin que se cuestione el “aura” del original (Navas ejemplifica con el urinario de Duchamp, en donde el urinario como objeto no es cuestionado, sino que se lo usa para cuestionar el concepto de arte); finalmente, está el remix reflexivo, cuando se toman partes de diversas fuentes y, aunque se puede mantener reconocible el “aura” del original, la obra reclama su propia autonomía.

En el remix reflexivo se genera un nuevo contexto para apreciar, analizar y reflexionar sobre el material original. Sigue siendo dependiente del reconocimiento alegórico de otros elementos, aunque no resulte claro de dónde viene el material. El artista del remix no pretende engañar al público sobre la autoría de las obras pre-existentes que usa, ni poner en cuestión su integridad. Tanto la obra original como su “aura” se mantienen intactas, pero sólo para ser cuestionadas en combinación con todo lo demás.

Esa combinación de elementos disímiles tiene un efecto estético y una carga de significados específicos. Max Ernst, por ejemplo, define el collage como «la explotación sistemática de la coincidencia casual, o artificialmente provocada, de dos o más realidades de diferente naturaleza sobre un plano en apariencia inapropiado… y el chispazo de la poesía, que salta al producirse el acercamiento de esas realidades». Ese “chispazo de poesía” que menciona Ernst, podría ser entendido como la autonomía de la nueva obra por encima de las piezas que la componen.

En el remix hay una importancia suprema del reconocimiento, que permite resonancias de significados mediante la evocación de lo viejo dentro de lo nuevo. Cuando el artista del remix logra dar a entender esto, se puede decir que trasciende como creador original. Para esto se requiere de talentos y habilidades específicas. Dicen Knobel y Lankshear: “la persona que remixa debe conocer extensamente las producciones (musicales, imágenes, escritos, etc.) que ya existen; debe elegir la más interesante para sus fines; y puede situar el resultado final en un contexto comunicativo nuevo, con propósitos nuevos, audiencia diferente”.

El concepto de remix defendido por Navas (que no acuerda en que “todo es un remix”) nos ayuda a considerar la importancia del uso justo y reflexionar sobre su aplicación. Lo que distingue a las obras de remix es utilizar, de forma explícita, material ya disponible y jugar con él, cambiando su significado. No es necesario considerar al remix como cita o intertextualidad para ser defendido, ya que puede defenderse por derecho propio. Pero como no está todavía reconocido en las legislaciones de derecho de autor, muchas de las cuales ni siquiera cuentan con el concepto de uso justo, se hace necesario replantear las leyes de derecho de autor para levantar las restricciones y amenazas que sufre la actividad del remix.

Ampliando las fronteras del derecho

Más allá de la doctrina estadounidense del uso justo, es imprescindible que las distintas legislaciones del mundo y de nuestra región reflejen la importancia social del remix y de las actuales formas de creación a través de herramientas digitales, tanto en el arte de nuevos medios como en el consumo y producción cultural amateur.

El remix tiene claras ventajas para los creadores “remezclados” y para la industria en términos de difusión, reconocimiento y publicidad gratis. En muchos casos no solo se lo tolera o permite, a veces incluso se lo estimula, pues se lo considera necesario para la subsistencia de la obra (en tanto meme) y como alimento para nuevas creaciones.

Las ventajas para los consumidores y usuarios de cultura son incuestionables: se obtiene más placer de las obras ya creadas, tanto al realizar remixes como al consumirlos. Se prolonga la obra, se le encuentran nuevos sentidos, se establecen relaciones entre fans. Además, al hacer posible una reescritura de los medios desde la cultura popular, se produce una oportunidad de formación y desalienación respecto de los medios de comunicación y su discurso hegemónico.

Luchar por una cultura libre no es únicamente reclamar más libertad para compartir, sino también para crear. Es pedir que no existan limitaciones artificiales a formas de creatividad generalizadas y culturalmente necesarias. Si bien es fundamental el mayor respeto por los creadores de obras originales, también es básica la libertad para crear sin permisos. ¿Por qué no hacerlo si todo está ahí? “Tomo la imagen, ya que existe”, dice Godard en relación a un clip extraido de una película de Agnès Varda reutilizada en su “Film Socialisme”. En una entrevista sobre la película, Godard asegura: “ese plano no es una cita, no cito la película de Agnès Varda, me beneficio de su trabajo. Es un extracto que tomo, que incorporo en otro sitio para que tome otro sentido”. Si todo lo que creamos genera mayor superávit y no podemos manejarlo ni controlarlo en exclusividad, ¿por qué no permitir que otros lo usen? Si no permitimos la reutilización por miedo a las obras derivadas malas o mediocres, tampoco podemos garantizar la aparición de las buenas, porque limitamos las constantes recombinaciones que llevan a la construcción de la cultura.

La mejor manera de garantizar la existencia de buenas, malas y mediocres creaciones y re-creaciones, es fortalecer el procomún. Para esto, se necesita al mismo tiempo de tres cosas:

1- Mantener un robusto dominio público que no sea privatizado ni expropiado por intereses privados.

2- Contar con recursos procomunales puestos a disposición por los propios autores (aquellos que permiten explícitamente obras derivadas)

3- Crear leyes que contemplen de forma explícita y amplia el uso justo, no como una doctrina defensiva, sino como un derecho a la remezcla reconocido legalmente.

En un mundo donde la remezcla es un lenguaje común y una herramienta artística ampliamente utilizada, no necesitamos simplemente más “excepciones” al derecho de autor, sino un marco de libertad que se convierta en norma.